EL SILENCI DEL PINTOR

Per enèsima vegada, Vicente Verdú ho broda en aquest magnífic escrit "El silenci del pintor" en el que reflexiona sobre la creació pictòrica.

Es común decir que los pintores carecen del don de la palabra. No es, sin embargo, un error. Cuanto más pintan más se desarrolla esta peculiaridad y se muestran a menudo especialmente silentes cuando se comentan, ante ellos, sus creaciones.

No se trata solo por pudor -como sería fácil de entender- sino porque ellos son quienes sinceramente prefieren la afasia y aman ante todo la contemplación. Prefieren el ojo frente a la lengua, el impacto a la explicación.

En suma, se presentan con frecuencia como tipos silentes y falsamente ignorantes de cuanto hacen de verdad. Falsamente, porque se trata, en general, de profesionales cuya condición consiste en aproximar su alma al alma de las cosas (visibles o no) sin mediación razonada alguna.

Pero, además, llegado el caso en que hablen un lenguaje, este tiende a ser muy poco comunitario. Casi ningún artista empleará un habla fácilmente transmisible y, en consecuencia, tampoco entre ellos cabe esperar una conversación hilada a la manera común. Ni siquiera aureolada de mucho sentido común.

Hacen por tanto peña los artistas plásticos en tanto que meditativos, introvertidos y poco elocuentes. aun entre sí. Fuera del habla pues y fuera, en apariencia, de la fase oral. Infantes puros, infans o seres a los que se les niega la palabra y su combatiente identidad.

Y sucede esto no por censura sino por la naturaleza de un arte que muy concentrado en la íntima conversación con el lienzo o la tabla o el plexiglás desplaza la intromisión de cualquier intervención.

De este modo, los pintores -a diferencia de los arquitectos, extraordinariamente parlanchines siempre- no acostumbran a declarar casi nada de gran interés sobre su obra. Acaso no necesitan hacerlo ni les resulta atractiva esa pretensión. No la echan, en fin, de menos. El cuadro habla desde su exposición y las palabras serían un peligro de su deposición.

Precisamente, todo pintor que escribe, hace poemas, reflexiona sobre su arte, va perdiendo con cada letra y cada línea una partícula o una vena de la posible magia que ha generado al pintar en su estudio.

Écfrais era el término que se empleaba en la Grecia antigua para referirse a la retórica que trataba de traducir las obras de arte en palabras. Todo un fracaso: la mirada que el cuadro emite se enturbia al definirla, se decolora al nombrarla, se vulgariza o se estropea. Los críticos de arte tienen tan bien aprendida esta lección que con frecuencia no hablan tanto del cuadro como de su elucubración personal, de su precio, de su localización histórica o de sus parecidos.

El pintor plasma formas y colores de modo que su traducción en párrafos y páginas no lleva sino a la cháchara cultista o a las ganas de hablar por hablar. Inclinación perversa, porque de lo que se trata aquí, en la Galería o en el Museo, no es darse gusto hablando sino otorgándose el gusto o el disgusto de mirar y mirar.

EL SEXO, LA MAJESTAD Y EL COLOR

De nou Vicente Verdú en estat pur. Magnífic

El color es el primer adjetivo con majestad. Todo lo majestuoso procura alegrías o tormentos a través del color puesto que el color que parece algo adyacente no es el color de la circunstancia sino, a menudo, la circunstancia misma de la composición.

Podría casi empezarse por el color del cielo y el color de la tierra y el color de la piel. Cualquier elemento que compone nuestro entorno posee color. Los paisajes que nos abruman o nos liberan, las políticas a las que prestamos adhesión, las banderolas, las razas, los peces y las frutas son color. La luz total se acantona en un extremo y la oscuridad en el otro. No somos, pues, sino dentro del ancho mundo coloreado y nos desarrollamos en su regazo. No existimos sino desde una primera oscuridad privada de color y nacemos a una luminosidad poblada de arcoíris. Esa inmanencia del color nos determina, esa patencia del color nos afirma o nos modifica.

Cada color es un estímulo dentro de un mundo que inicialmente no poseyó esos reclamos o que se confundían con el fuego y las tinieblas. Lo incandescente y lo inerte coinciden con la vida y la muerte fundacionales puesto que la vida es siempre un abrir de ojos al colorido y la muerte su clausura.

Los conventos que buscan el contacto con el otro universo invisible se conjuran hasta ahuyentar el color, mientras Las Vegas que proclama una obscena diversión del aquí se encarna en incontables luces que celebran el éxito de lo “encarnado”.

Lo yerto no huele y apenas despide luz. Lo vivo huele siempre (bien o mal), y supura esencias lumínicas, mientras el cadáver adquiere la palidez. El cosmos existe ondulándose en las voluptuosidades del color, mientras la nada o la muerte serían, por el contrario, la blancura o la transparente oscuridad.

Es decir, toda la nada excluye la acción puesto que el color necesariamente, ineludiblemente, crea. Sin él todo permanecería amilanado en una superficie silenciosa porque el sonido, igual que el sentido nulo, son colores mudos.

Suenan, en cambio, los colores. Vibra su longitud de onda. Induce las curaciones rosadas o la enfermedades cianóticas porque el color es prácticamente el relente de todo lo que está vivo. No hay vida sin color. La sangre o la orina, la bilis o el excremento se significan en el color y su carácter refiere los percances de la vida.

¡Qué obvia, al fin, esta conclusión! La vida es color como el color es vida. La naturaleza se hace notar en la elocuencia de su cromatismo. De otro modo, este mundo no existiría en cuanto mundo sino en cuanto “mudo”. Es decir, producto carbonizado, producto de orden cero o sin producción.

(imatge: Obra d'Eduard Comabella)

SIGNATURA

El meu pare era home saberut. D’entre els molts temes que dominava estava la grafologia, una ciència que ell aplicava també com a punt de valoració en la crítica artística. M’aconsellava tot dient que sempre s’havia d’examinar la signatura y analitzar la seva correspondència amb l’obra presentada. En el cas de discrepància, obra gestual / expressionista i signatura racional, o a l’inrevés, segons ell era indicatiu d’una falsedat creativa. I si un artista era fals la seva obra també i per tant el qualificatiu crític hauria de ser negatiu.

Segueixo fixant-me en el detall així com m’interesa molt la col·locació de la mateixa en el conjunt de l’obra que no és qüestió baladí ans el contrari.

Per això m’ha agradat molt l’article que publicava Vicente Verdú en el País i que reprodueixo a continuació. Crec que és d’aconsellada i obligada lectura per a qualsevol artista.

La firma del cuadro

La firma y el autorretrato proporcionan a los expertos importantes datos sobre el pintor. Pero existió un artista supremo, Velázquez, que si se autorretrató en dos grandes cuadros, Las Meninas y La rendición de Breda, mantuvo el gusto de no firmar.

La firma o no del cuadro no es, como en la literatura, un asunto menor. Hacerlo en el envés suele disgustar al cliente pero deja la imagen liberada de la peste de su autor. Hay, sin embargo, de todo. Pintores como Gauguin, Degas o Manet firman con un grafismo que da la cara y varios de ellos, como Picasso o Bacon, enaltecieron su rúbrica incluso con una raya, a modo de pedestal.

Una cosa es que el pintor pinte bien y otra que suspenda en caligrafía. Van Gogh, el más conspicuo y culto de todos, hizo de sus rúbricas una fiel miniatura de su estilo porque sabía, como gran lector, que el remate es parte inseparable de la hechura poética.

Pero este resultado, coherente con la estética integral, no se cumple siempre a pesar de los esfuerzos del artista. En estos desdichados casos el cuadro sangra herido por el adefesio. O también, en el caso contrario, una firma de Ráfols Casamada acentúa la serenidad y delicadeza de la obra. Otros buenos pintores, como Bores, son coherentes con sus creaciones, más o menos sosas, y se rubrican sin sal.

Firmar con el nombre entero está al alcance de muy pocos y hacerlo, en ocasiones, con un punto tras el nombre propio es un recurso escolar. Los de mayor enjundia actual prefieren valerse ahora solo de las iniciales y dejar la obra, tal como Navarro Baldeweg (NB), en la línea de la LV de Louis Vuitton.

Y aquí empieza el escalón. Porque si Louis Vuitton o Yves Saint Laurent confían su logo al poder de las capitulares, o bien, hacen de los nombres propios ornamentos propios, al estilo de Ford, Nissan, Nike, Adidas o Gap ¿cómo eludir esta estética imperiosa y visual?

¿No habrá llegado ya el momento en que los cuadros plasmen el nombre del artista en la superficie y no en un ángulo caduco. No en tímida miniatura sino en un glorioso striptease presidencial.

Y no diré más. Yo, como pionero de todo esto, he empezado a firmar mis últimos cuadros con el nombre completo a la manera de Prada o el Hacendado. No soy apenas nada (por ahora) pero ¿cómo dudar de que me imitarán? Barceló, Basquiat y los grafiteros hicieron esto aunque con otra intención. La mía, no obstante, es llevar a la superficie el fondo de la cuestión. O como Andy Warhol dijo, refiriéndose a nuestra poscultura: “Soy una persona profundamente superficial”. Es decir, el más del más allá. No fue el primero en darse cuenta puesto que ya Paul Valéry afirmaba: “Lo más profundo del hombre es la piel”.

 Vicente Verdú

LA MORT DE L'ARTISTA

De tant en tant aprofito aquest blog per apuntar reflexions que no em pertanyen però que crec interessants. Un dels pensadors que sovinteja per aquí és Vicente Vedú al que feia un temps tenia abandonat però que avui seria pecat oblidar-l’ho després de la magnífica reflexió al voltant de la vida que dona la mort a qualsevol artista.

Una reflexió adusta i a voltes cruel però que crec que paga molt tenir-la en compte . us l’aconsello.

La muerte del artista

La profesión de artista, aun siendo un trabajo como otro cualquiera, incluye extrañamente como factor productivo la muerte. En los demás oficios se muere y se acaso se recibe el plus de los sagrados oficios pero ahí termina más o menos todo.

Los artistas, por el contrario, pueden cargar con su misma extinción física hasta convertirla en oro cuando los rituales mundanos han concluido tiempo atrás. Hay incluso escritores que, conociendo a fondo este fenómeno, dicen (mentirosamente) escribir para la posteridad. No disfrutarán la posteridad en directo pero la posteridad puede estar aguardándolos sin prisa y llena de galardones. Se trataría de aquellos autores que se llaman hoy inmortales puesto que han proyectado sus nombres sobre los cielos del más allá, y, precisamente, cuando el más acá les escatimó la felicidad y, a menudo, les segó tempranamente sus vidas. Desde Bolaño a Kafka, desde El Greco a Van Gogh, una tropa de creadores nació para abonar con sus cenizas los bancales de una bacanal a la que, desde luego, no se les franqueó el paso cuando respiraban.

Gracias, precisamente, a una muerte temprana y oportuna, Poe o Modigliani se coronaron de adelfas, y personajes como Michael Jackson, Elvis Presley, John Lennon o Marilyn Monroe siguen haciendo caja hoy incluso con mayor prosperidad que cuando existían. Según los cánones, todo héroe debe morir de súbito y joven. Después, su celebridad perdería luminiscencia y podría condenarlo a la enfermedad y a la ruina como le pasó al sexagenario Rembrandt, entre tantos otros pintores o poetas.

En general, y salvo contadas excepciones, un empresario o un político importante no necesita morir más o menos pronto para ascender. Los Slim, los Soros o los Trump fallan cuando fallecen y toda su munición la dejaron cumplidamente atrás. Disfrutaron el famoseo y la fortuna en vida como, de otra parte, debe ser puesto que más tarde, sepultados y podridos, la destreza o la competencia se esfuman y su nombre, debilitado, resuena apenas entre las paredes del mausoleo.

Nada cierto para los creadores, todo concreto para los inversores. El artista ha creído a veces, en el colmo de su delirio, que estaría destinado a crear un mundo nuevo. Al empresario le bastaría, sin embargo, con aprender a sacarle jugo al que hay.

¿Y qué? ¿Qué más se puede pedir? Todos los artistas ya muertos (ahogados, suicidados o asesinados) y ahora famosos parece que murieron catastróficamente pero, paradójicamente, lo hicieron, edificando el castillo de su eternidad.

Sin hacer distingos, todos los artistas, buenos o malos, creyentes o ateos, aciagos o no, viven anhelando un fin sin fin. Ladran, en suma, para sí como perros hambrientos que en el mejor de los casos, en el caso superlativo, obtienen, como Miguel de Cervantes, su buena pitanza tras haberse desmayado por los senderos de aquí.

 Vicente Verdú

Ps.- L’obra que encapçala el post és “Homenatge a Van Gogh” (1970). És de l’Eduard Comabella i el tenia a la seva tauleta de nit. Me’l va regalar quatre dies abans de morir i evidentment mai vaig intuir el missatge implícit. És una de les obres més preuades de la meva petita pinacoteca particular.

El ‘sexy’ del ‘art déco’

¿Por qué nos gusta tanto el art déco? Pues porque el déco no es un movimiento cualquiera sino el gran sexy del movimiento del arte. Nada semejante en ninguna otra escuela. Si evocamos el art nouveau que le precedía acabamos en los vasos funerarios de Émile Gallé, si seguimos a La Bauhaus desembocamos en la cárcel taylorista y las roncas de Le Corbusier.

El art déco asume lo geométrico, copia las decoraciones egipcias o aztecas, se complace en escalinatas y vórtices, señas de vértigo y erección. La diferencia entre el déco, el international style, el constructivismo y el cubismo apenas importa. Lo que se opone al art déco —o viceversa— es el art nouveau aunque todavía algunos universitarios sigan liándose con la respectiva denominación.

El art nouveau sigue la estela de un gótico engreído. No se cansa de acumular curvas, flores y aderezos, circunloquios y dramatización. Eldéco es lacónico o sólo habla para seducir. El art nouveau es recatado pero el déco muy porno. En el Círculo de Bellas Artes de Madrid hay morbo y en la Pedrera muerte.

Sin duda el art déco tiene mucho de histérico, pero el art nouveau carga con una compleja y larga enfermedad. Esto explica que uno siga vivo y el otro sin curar. El art déco es el kitsch de nuestro tiempo, el ají de todos los tiempos, mientras el art nouveau ha venido a marchitarse en su asidua melancolía.

He aquí pues, la magnífica exposición sexy de la Fundación March. El sexo lo hilvana todo. Va desde las joyas a los muebles, desde los muebles a las lámparas y desde las lámparas a media luz al vestido de seda y el sombrero cloché de Vilma Bánky.

Todos los vituperios que recibiera el déco desde los académicos más serios fueron al fin blasfemias que potenciaron el veneno de su actualidad. Los arquitectos, los diseñadores, los tipógrafos, los pintores, los escritores y hasta los animales serán más o menos modernos según sean más o menos déco. Los coches Citroën (el Cactus, ahora, el Tiburón o el 2 Caballos, antes) son déco pero Renault fue casi siempre art nouveau. El cocodrilo, la jirafa, el tigre o la pantera son déco pero el león, el pavo real o la avestruz sonnouveau.

Amamos a Matisse pero, frente a Braque, el primero es art nouveauy el segundo déco. El bolero es art nouveau y el tango déco. El arquitecto Frank Gehry es ya art nouveau mientras Rem Koolhaasdéco. Paralelamente, en la poesía latinoamericana incluso Neruda sería nouveau frente a un Vallejo todo déco.

Tan hermoso en tantas obras, el art nouveau parece sentirse a gusto en los museos mientras el déco vive a la intemperie, presente en los desnudos de Josephine Baker, en la lencería escueta o en los plisados de la falda de Marilyn Monroe.

¿Conclusión? Los tiempos han querido que una fundación tan seria como la Juan March dejara por unas semanas de ser reverente y casi en silencio, montara, con 350 piezas, una versión del súper strip-tease del arte, para gusto y pecado del público en general.

Certament Vicente Verdú en estat pur. Simplement magnífic.

ARQUITECTURA VIVA. VICENTE VERDÚ

Vicente Verdú esdevé una obligada lectura de cap de setmana. El seu “evangeli” mereix molts vegades ser divulgat per la potència de les seves reflexions que molt fàcilment podríen ser paradigmes de fe. El d’aquesta darrera setmana n’és un dels més brillants i l’aconsello de manera ben intensa.

‘Arquitectura viva’

El intelectual, el arquitecto, el pintor o el filósofo que no lea a menudo Arquitectura viva se enterará sólo de la misa la media. Puede que esa persona, pese a todo, se considere informada pero no estará de ningún modo vivificada. Este año se cumplen tres décadas de esta publicación mensual, lo que puede equipararse en España con la eternidad. Y ello sin fases o épocas desmayadas. Al revés, sus números han proporcionado nutrición sin tasa para aficionados y profesionales.

Renzo Piano en un libro de conversaciones —La responsabilità dell’architetto, publicado en 2004— y ahora reeditado, declaraba que si la arquitectura reparte tantas ideas sabrosas es porque se alimenta de todo. Decía: “Yo mezclo las disciplinas como un pintor los colores. No busco las diferencias entre artes y ciencias… No busco las disonancias sino las resonancias”.

Ciertamente, hay edificios que suenan, pero los mejores son aquellos que resuenan. Resuenan hasta emitir borborigmos como su apabullante intestino gigante para la Fundación Pathé de París y resuenan desde hace poco en España en CaixaForum (Zaragoza) de Carme Pinós o en el inmenso órgano suspendido de Herzog y Meuron para la Filarmónica de Hamburgo. Esto sin contar con los arpegios de Zaha Hadid para el Jockey Club de Hong Kong o su coreografía de torres vermiculares para el Wangjing Soho, en Pekín.

Todo este tutti frutti se muestra en Arquitectura viva gracias al empeño técnico y estético de Luis Fernández-Galiano que de un inicio con casi nada ha logrado todo el prestigio internacional. En general, como sentenció Vázquez Consuegra (Palacio de Congresos de Sevilla), no es lo lleno sino el vacío lo que impulsa el proyecto arquitectónico. Pero, a la vez, nada más sonoro que un impacto sobre el espacio hueco. Desde los vacíos, el arquitecto canta, copula o desentona. Los dos últimos proyectos de Gehry, el uno gélido para la Fundación Louis Vuitton y el otro supercaliente para el museo de Panamá, representan ejemplos de opuestos cantos sicalípticos.

Foster, Moneo, Piano, Vázquez Consuegra o Mangado son arquitectos cuya partitura emite una contenida voz pero que discurre tan majestuosa y elegante que el cuerpo cultural es seducido por ella.

¿Tendencias? Como en las pasarelas, en buena parte de la arquitectura se llevan hoy los reflejos, las lamas, las escamas y los zócalos que evocan una metáfora de la veleidad y la ingravidez.

Lo inadecuado sería proyectar hoy edificios severos porque incluso cuando parecen disciplinados, como el Mercado Barceló en Madrid o el auditorio de la Filarmónica en Szczecin (Polonia), lucen una sugestiva lencería exterior. En el extremo opuesto parecería situarse el Museo Soulages, en Rodez, de RCR Arquitectes, puesto que sus muros son de acero cortén. Sin embargo, no es tampoco el caso.

Pierre Soulages, nacido allí en 1919, es el máximo representante deltachismo y sus cuadros aman el negro. ¿Pero el negro-negro? El negro, repite este artista, posee la cualidad de reflejar la luz y transmutarla en incontables colores. ¿Consecuencias? He aquí la más elemental: para tiempos de crisis y luto, destellos de verbenas y secretas ferias, el ideal soñado de un posible porvenir festivo.

 (Imatge: Museu Soulages)

La belleza del ‘endobarroco’

De nou una esplèndida reflexió de Vicente Verdú en relació a la bellesa i l’art contemporani

 “¿Qué es la belleza?”, le preguntó Sócrates a Hippias mientras paeaban y éste, sin calentarse mucho la cabeza, le respondió: “La belleza es una muchacha bella”. Pero ¿sin calentarse la cabeza?

La tendencia actual en la tecnología o en la arquitectura, artefactos de impacto vital directo, radica en presentar modelos sencillos en su apariencia pero ricos en su escondida composición. Se trataría, con ello, de encubrir un barroco interior o endobarroco de suma complejidad. Un reloj de Apple, un estadio como el del último Pritzker (el Olímpico de Múnich del recién fallecido Frei Otto), una tableta, un móvil, un edificio sostenible sin aderezos contiene incontables funciones ocultas a través de un sortilegio que recuerda las mil interacciones de un organismo vivo.

Una “muchacha bella” parece, de golpe, una obvia alusión a la belleza patente pero, abierta en canal esa chica, la complejidad de su biología presenta un abigarramiento superior al barroco más extremo.

Las dos últimas fashion weeks, en Londres o en París, para la temporada de otoño-invierno, han sido una exhibición de que la moda, siempre más desinhibida que cualquier otro arte, pregona la vigencia del barroco estético y moral. En Londres, Roksanda, Ryanlo, Claire Barrow, Burberry Prorsun o Giles y, en París, John Galliano, Emanuel Ungaro, Iris van Herpen o Céline, han hecho desfilar una secuencia de figuras que incluyen hasta al japonés Kenzo, que si no fue siempre un ejemplo de pureza, en esta pasarela se desahoga como un paradigma de la concupiscencia o la farragosidad. Son estos pecados, pecados sin castigo puesto que la moda se condona a sí misma en una constante redención retrospectiva, pero sus modelos indican caudalmente l’air du temps.

Inseguro, asimétrico, descabalado son atributos que pertenecen a la etimología histórica de “barroco”, perla irregular en portugués, o de “barrueco”, perla irregular en castellano. La inseguridad, la desarticulación la falta, en general, de definición y regularidad es el signo de esta época donde se han desbaratado los sistemas políticos, morales y todos los demás.

El barroco fue el estilo de la Contrarreforma contra la alternativa luterana, la reacción desesperada para hacer visible el Cielo y el Infierno tridentinos, a costa, incluso, como ahora mismo, de gastar desorbitadamente los Estados con enormes déficits presupuestarios.

Los museos, los auditorios, los aeropuertos, las autopistas, los AVES ruinosos han sido la manifestación española (y no sólo española) de un barroco económico, político y esteticista en sazón. Y la moda reproduce el espíritu de estos despilfarros.

No todos los modistos, claro está, son exorbitados. Pero lo mismo ocurre con aquellos novelistas que no responden al gusto por los rebuscamientos, los falsos enredos y las forzadas intrigas de sus relatos. En este tiempo, hay diferentes ofertas para diferentes gustos pero la tendencia barroca serpentea.

¿La arquitectura? ¿La pintura? La primera puede ser sostenible y clara a la vista pero oscuramente endobarroca. Igualmente la pintura contemporánea, gana fama de trivial y clamorosamente obvia. Pero ¿no evocará —aunque al revés— la engañosa igualación de la belleza trascendente a la belleza inmediata, supuestamente ocasional aunque fascinante y secreta de la hermosa muchacha que pasa?

VICENTE VERDÚ

 L'obra que encapçala el post és "Cabeza con sombrero" (1984) de Rafael Canogar.

ARQUITECTURA

Feia molt de temps que no acostava aquest blog als post de Vicente Verdú, a bon segur per que darrerament tractava temes més filosòfics i generals. Ho vaig fer però la setmana passada i repeteixo ara amb aquesta magnífica reflexió en referència al món de l’arquitectura.  Una acurada mirada en el tècnic, l’estètic, el filosòfic i el social. Uns conceptes que resumeix de manera magistral en els darrers paràgrafs que son per emmarcar.

Dios y el diablo, arquitectos

Sobre Miguel Fisac, uno de los mejores arquitectos españoles del siglo XX, se ha publicado recientemente un libro, Miguel Fisac ¿Arquitecto de Dios o del Diablo? (Nueva Utopía) compuesto por una sucesión de entrevistas que durante años confeccionó su amigo Jesús Sevilla Lozano, un médico ilustre y escritor que le confiere empaque a la conversación, desde elegantemente descarnada hasta siniestramente honesta. Miguel Fisac tenía un carácter saturnal y durante treinta años permaneció extrañamente sometido al Opus Dei.

Fisac, muy tendente a la espiritualidad se dejó hacer hasta que la Obra terminó deshaciéndolo. Si este texto interesa por los pormenores sobre la arquitectura española de la segunda mitad del siglo XX, es también un testimonio del sepulcral espacio por donde discurrían peones de Escrivá de Balaguer y de Álvaro del Portillo. Estancias secretas, palabras sibilinas, castigos sutiles, traiciones ominosas. Cuando conocí a Miguel Fisac (muerto en 2006) residía desde hacía varias décadas en el llamado Cerro del Aire y pude entender por sus muy airados braceos el duro conflicto final con la Obra. Conflicto por dentro y por fuera de sí; por dentro y por fuera de su prisión religiosa.

Formando parte de la Obra los encargos se conseguían con relativa facilidad. Después de abandonar el Opus, sin embargo, el boicot fue tan opresivo que le llevó a una situación casi menesterosa. Con todo, aún cuando ganara mucho dinero y fama construyendo edificios singulares como La Pagoda(Laboratorios Jorba) o el claustro yla iglesia de los Dominicos en Alcobendas, entre muchos otros, tampoco disfrutó de una fortuna porque el Opus absorbía para sí las rentas como era su costumbre de succionar casi todo.

Tampoco el mismo Fisac se ocupaba muchos de las cuentas. "Nunca tuve apetencia de nuevo rico. Tampoco procuré amontonar dinero ni colocarlo de una manera rentable y conveniente"

Miguel Fisac, que vivió 93 años, fue urbanista, inventor, pintor, arquitecto y escritor. No le quedaba holgura para la contabilidad y siendo como era de la moral profesional reinante en el grupo de Zuazo, Aburto, Cabrero, Prieto Moreno, Bidagor y Chueca (firmantes del Manifiesto de Granada en los años 50) sus postulados arquitectónicos le obsesionaban más que el cobro emolumentos.

Muy cercano a Alejandro De la Sota, repetía con él dos sentencias que valen como muros maestros: La primera sentencia era: "No hay arte sin tensión, ni belleza sin equilibrio". Y la otra sentencia, calcada de Lao-Tse, dice: "La arquitectura es el aire que queda dentro de lo que construimos".

La arquitectura, en fin, no se demuestra en las fachadas, no se cumple en su prestancia exterior sino, precisamente, en los espacios que crea adentro. Estos espacios procuran bienestar, alegría, meditación, recogimiento, consolación. Todo arquitecto (o urbanista) grandes poseen la ambición de mejorar la vida de los habitantes de ciudades o de apartamentos.

Yo mismo recuerdo el caso de Sáenz de Oiza, tan asiduamente volcánico, que cuando una vez, estando en su casa, le llamaron desde el Ruedo de la M-30 trasladándole las quejas de los chabolistas realojados en su edificio, respondió: "¿Qué no pueden vivir allí? ¡Pues que aprendan a vivir!"

Dios o Diablo. La mayor parte de los arquitectos de altura estelar, debe decirse, son temibles. Entre el fulgor del Cielo o la hoguera del Infierno, a menudo, apenas hay una planta.

(La fotografia correspon a l'edifici IBM de l'esmentat Miguel Fisac)

L’ARTISTA NU

Ja fa uns quants dies que ha començat el nou any i aquest blog en el que he desgranat tantes i tantes opinions encara manté la seva virginitat en el quinze. Una virginitat no buscada però obligada  per un cantó per la disbauxa de les festes que conviden a tot menys a l’obligat recolliment en la reflexió, i per l’altre per el fet d’haver dedicat el temps lliure a un projecte que comença a gestar-se, que m’il·lusiona molt i que ben aviat podrem llençar als quatre vents encara que ja és vox populi per a molta gent del món de l’art. Un projecte aquest que té en el temps i en l’evolució els seus dos elements fonamentals.

Potser per això, i com si d’una premonició positiva al respecte , els ulls m’han fet pampallugues i l’ànima s’ha insuflat de més forces encara en llegir avui l’article de reflexió que quinzenalment publica Vicente Verdú a “El País”. El títol és “El artista desnudo” i és del millor que he llegit en molt de temps en aquest camp de pensament que tant be practica en la seva parcel·la de “Corrientes y desahogos”.

És aquest un article dens, per llegir poc a poc, quasi estic per dir per mastegar frase a frase , però acumula tanta veritat que esdevé lliçó interior per a qualsevol que pretengui ser creador. Un article amb uns impagables paràgrafs finals que haurien de ser lectura periòdica per a tot artista que pretengui ser anomenat com a tal.

EL ARTISTA DESNUDO                       Vicente Verdú

En cualquiera de las artes —y espero no equivocarme— cuanto más años de honesto oficio se le dedican más se estiliza la obra. Se abrevia tanto en el proceso como en su más concluyente terminación. ¿Significa esto que al compás de la vida, al hilo de ir consumiendo el tiempo, vamos despojándonos de vestimentas y ornamentos en busca de una inocencia inicial e ideal?

No es seguro este diagnóstico pero si tan pronto el sujeto se tantea como artista su ilusión es engalanarse de palabras, formas y colores, más tarde el perifollo es sólo vanidad. El silencio en la música, el monocromo en la pintura, la sencillez del proyecto en el arquitecto o el allanamiento de la prosa son des-enlaces, des-vinculaciones puras tras la decoración pegajosa al inaugurar la profesión.

No es, desde luego, fácil llegar hasta este punto laboral casi desnudo. En primer lugar se requiere haber consumido muchos años en la pugna y también muchos sofocos al releerse, reescucharse o remirarse. La imagen del yo novato aparece después como una impostación. Una máscara causada tanto por el deseo de encubrir carencias, como por una ambición tan legítima como obscena de seducir.

Sólo más tarde, en la época de la avanzada madurez, lo que conlleva la elegante contigüidad de la muerte, es cuando se entiende que el bien y el mal son piezas de acero y la estética también. La estética es siempre muy difícil de resumir pero algo hay de mágico en su trabajo por imponerse de un golpe y sobre un único pálpito de la emoción. Esta cualidad, visible en la veteranía y difícil de detectar en la iniciación, explica la diferencia de trato que recibe de unos y otros artistas.

Pasa como con los novios y las novias. Al comienzo tratamos de impresionarlos, embaucarlos, embarcarlos. Después, si la relación va bien, es como un navío con luz que no hace el menor tumulto al cruzar el agua.

En ese movimiento, lineal en apariencia y vertical en productividad, radica la acción primordial del viejo artista. ¿Eso, tan simple o minimal, es todo lo que tiene que expresar, dirá un joven patán? Eso es todo lo que ha supurado el contacto con la verdad. Exactamente, porque lo bello no es lo bonito ni tampoco lo verdadero es igual a la brillantez.

La idea de que, en general, el progreso discurre desde lo más simple a lo más complejo, hace tambalear el postulado de que el arte mejora con la simplicidad. ¿Existiría, por tanto, en el arte una partícula exclusiva? ¿Sería allí lo complejo una veladura y su emisión de mayor mérito aquella que elude todo aderezo de más?

Puedo hablar ahora de la pintura. Nunca se experimenta mayor conmoción ante un cuadro que cuando es él quien impone su poder sin miramientos. Es decir, sin reclamar ser mirado y remirado antes. O lo que es lo mismo, sin mostrar necesidad (menesterosidad) de ser visto y repasado. La obra maestra es aquella que nos ve primero y con un ojo, además, muy próximo a cero porque, como Dios, su presencia nos deslumbra antes de pedir atención.

¿Los aplausos? ¿Qué lenguaje vulgar es éste que se apoya en el expediente de la aclamación? Lo divino es el silencio. Lo importante es la nada. El final más atinado es igual al cenit de su imposible repetición.

(Les imatges corresponen a dues obres de l'escultor Sergi Aguilar)

EL NEGRE DELS IMPRESSIONISTES

Feia força temps que no m’aprofitava de  Vicente Verdú. Ho vaig fer la setmana passada i avui em toca reincidir en un article d’aquells que paga la pena molt llegar per la seva qualitat i claredat. Un article que us aconsello amb tot plaer.

El negro de los impresionistas

Los impresionistas vuelven de nuevo a Madrid. Ahora son artistas norteamericanos y el Thyssen-Bornemisza acoge sesenta de sus obras. Los impresionistas viejos conocidos en casi todas partes llegan siempre a las ciudades con una alegría parecida a los Luthiers. El público se anima.

¿Se anima a causa de su irrenunciable joie de vivre? Efectivamente. A los impresionistas les gustaba la luz, y aún más la luz que se colaba dulcemente en los hogares o por sus entornos. Cézanne, sin embargo, tantas veces presentado al lado de Matisse, Renoir o Monet, repetía una sentencia que negaba parentesco alguno. Decía: “La luz no existe para el pintor”. Estaba, en suma, muy harto de que su pintura —demacrada y arquitectónica— la confundieran con las confituras de aquellos a cuyo lado expuso en 1877 por última vez.

En buena medida, los impresionistas fueron tan gozosos que nunca aceptaron, de un lado, el blanco soso (“El blanco no existe en la naturaleza”, decía Renoir) y, de otro, el negro hermético. Manet (1832-1883), que amaba el negro (Olympia, Almuerzo sobre la hierba), abominó también de ser adscrito a la risueña manada. Este supremo pintor, celebrado parcialmente en su tiempo y aceptado, con reticencias, en el Salón de París gracias al amparo de Delacroix, que en 1857 era ya miembro de la Academia, tampoco se quería “impresionista”. De una parte, era el menos radical, nunca se consideró revolucionario de nada y, entre otros factores, sus pasteleos con el “poder” le acarrearon una perdurable enemistad con Degas (tan amigo, mira por donde, de los pasteles)

Más que nada, Manet se consideraba seguidor de Gustave Courbet, muy celebrado como pintor realista en la década de 1850. Tanto Monet como Renoir admiraban e imitaban a Courbet, pero de tal modo que a Courbet le sacaba de quicio ese pupilaje.

Muchos profesores universitarios explicarán con mayor saber este fenómeno del negro y el blanco pero, a primera vista, las colas que ahora visitan el Thyssen pueden constatar cómo el característico negro impresionista no se compone nunca del negro a secas. “En la naturaleza no hay negro, sino sombras violetas”, decían; y este lema lo repitieron tanto los impresionistas que les llamaron “violetemaníacos”.

Nada que ver con el negro duro e impenetrable de pintores españoles tan recientes como Chillida, Miralles o Saura. A ese negro de posguerra no lo traspasa una bala mientras que el negro de los impresionistas es una amable caída en la promiscua oscuridad. Ni enLa estación de Saint Lazare, de la que llegó pintar cuatro versiones en 1877, Claude Monet se dejó ennegrecer por el hollín que despedían las locomotoras. Así que incluso lo que podría tenerse por lo más negro del cuadro es efecto de mezclas entre los nuevos colores artificiales y brillantes de entonces, como el azul cobalto, azul cerúleo, ultramar sintético, verde esmeralda, verde viridiana, amarillo de cromo, rojo bermellón y una laca de carmín basada en tinte sintético.

Este negro es casi como el negro pero no está blindado, sino que permite bucear en él como en un sillón mullido. El impresionismo es popular, es amable, nos serena y gusta a todo el mundo. ¿Por qué? Porque aun en el mayor luto de algún cuadro el duelo no parece letal y su funeral sigue evocando la gozosa vida eterna del color que, aún muy apretado, expresa.

LA ATRACCIÓN DE LO INVISIBLE

Feia temps que no penjava cap columna del gran Vicente Verdú. Potser darrerament havia fet escrits en altres camps de la vida cultural, allunyats del camp més artístic i plàstic, però el d'avui mereix de nou una atenció important per l'afinat de la seva reflexió. Us el aconsello amb plaer.

LA ATRACCIÓN DE LO INVISIBBLE.

Vicente Verdú

Desde la editorial Sexto Piso han dejado caer un libro que es un buen cuarzo facetado para los que les interesa el arte. Se titula: El robo de la Mona Lisa. Lo que el arte nos impide ver.

He aquí una primera sentencia obvia y mollar: “Las cosas se vuelven más interesantes cuando las hemos perdido”. En consecuencia, nunca la Mona Lisa logró atraer más visitantes que cuando desapareció. Robada por Vincenzo Peruggia, antiguo empleado del Louvre, permaneció ausente dos años desde agosto de 1911. Fernando Colomo dedicó mucho tiempo a estudiar este caso y rodóLa banda de Picasso que, al fin, sólo admiramos unos cuántos. Recibió el Goya al mejor vestuario y a la mejor canción original pero allí acabó casi todo. La detención de Picasso y de Apollinaire acusados de ser los ladrones se deshizo en la misma niebla que fatalmente cubre a numerosas películas españolas.

Las sospechas sobre Picasso se desvanecieron, pero en su caso no eran tan infundadas; él y sus compinches no cesaban de arramblar con esculturas íberas de los sótanos del Louvre. La moda era tanto robar como hacer después primitivismo.

Y la moda, a la vez, fue el gamberrismo que desde Duchamp a Malevich pasando por Leger aprovechó el rapto de la Mona Lisapara ponerle bigotes, rodearla de siete llaves o cubicarla entrecollages. Aunque, con todo, lo mejor del escándalo radicaba en que el cuadro no estaba allí. Tan provocadora era su pérdida que el mismo Kafka y Max Brod viajaron pronto a París para contemplar, en la pared, la mancha dejada por su ausencia. De hecho, nunca antes había cundido el fenómeno del “turismo cultural” que, como se sabe, busca no la obra de arte en sí sino el suceso de la obra. Personalmente, la última vez que pasé ante la Mona Lisa se hallaba sobre un paramento a cuya espalda colgaba un deslumbrador retrato de Tiziano. Por este lado no había nadie pero del otro se apiñaba tanta público como en los graves accidentes de tráfico.

No se veía pues apenas nada de tantos ojos queriendo ver. ¿Pero ver qué? ¿Una obra irrepetible? Los historiadores cuentan que si Peruggia robó el cuadro fue para venderlo a un comerciante argentino, Eduardo Valfierno, que hizo negocio con cinco coleccionistas estadounidenses y otro brasileño endosándoles falsificaciones de Yves Chaudron, a 300.000 dólares la pieza. ¿Es pues la Mona Lisa la Mona Lisa? Casi lo mismo da porque la tecnología es muy capaz de anular las diferencias. ¿Entonces? Entonces la religión acude a salvar el descrédito. La fe hace efecto; la cultura hace culto.

¿Damien Hirst y sus tiburones en formol, Piero Manzoni y sus merde d’artista? “Todo lo que escupe el artista es arte” dijo Schwitters. Pero hay más. Todo lo que se queda dentro, como hacía Beckett con las frases o Cage con las notas, todo lo que no se dice, ni se oye, ni se ve es, con alta frecuencia, incomparablemente superior a lo escuchado o lo visto.

TOTS ELS COLORS

Han estat diverses les vegades que he reproduït algun dels sempre magnífics articles de Vicente Verdú. Ara fa temps que no s’acostava a aquests posts ja que es movia per altres contrades . però avui de nou la seva mà de mestre en l’anàlisi pictòric es fa notar en aquesta magnífic anàlisi de la diversitat cromàtica en una obra.

Una cosa és l’harmonia i l’altre la monotonia diu ell i és ben cert. Aquí teniu un article gens monòton i plenament harmònic.

Per llegir amb tot gust.

Todos los colores

Fracasaría quien hilvanara una gama de su misma estirpe y de notas más o menos similares. Una cosa es la armonía y otra la monotonía

Los cuadros que más se venden son aquellos en los que domina el azul y son de tonalidad suave. La sensación de sosiego que procuran al comprador parece ser el secreto de su éxito. Son amables, no invasivos, amigos mansos como las píldoras sedantes que también, a menudo, adoptan el color azul pálido. Los cuadros deben hacernos gozar y si se adquieren en cuanto distinguidos objetos de compañía es comprensible que se prefiera aquellos de personalidad pacífica o de apaciguado humor. Así son de hecho las banderas de la Unesco y de las Naciones Unidas, las Vírgenes milagrosas y los océanos sin temor a naufragar.

El sistema general de los colores es, sin embargo, mucho más complejo. No podría soportarse un cuadro en que todos sus tonos ronden lo bonito. Como tampoco serían valorados aquellos que rondaran abusivamente lo siniestro.

La ronda del color es, efectivamente, un cortejo, pero no es un cortejo más. No es incestuoso ni tampoco horizontal. Fracasaría quien hilvanara una gama de su misma estirpe y de notas más o menos similares. Una cosa es la armonía y otra la monotonía. Pero, efectivamente, lograr un efecto genial es difícil, casi azaroso y altamente secreto.

Muy secreto, digo, porque de hecho cada color y en cada tono dice acústicamente algo sobre sí y, aun balbuciendo, da pie para entender qué prefiere su alma en cada paso. Este momento, en que el pintor pone todo su oído en el habla del color ya incluido en la obra constituye la mayor encrucijada del proceso. Ya se ha pintado, por ejemplo, una mancha amarilla sobre la tela, pero ¿y ahora qué? Otra ración igualmente amarilla, pero de otra paternidad o, mejor, un enemigo rojo de indeterminadas proporciones.

Los colores musitan sus querencias inmediatas y es necesario poner mucha atención. Pero oyéndolas, unas veces se les hace mucho caso y otras no porque precisamente en la elección desobediente y atrevida se halla una de las claves de pintar bien. Este color presente parece demandar a su allegado, pero si en lugar de procurárselo se la deniega, es posible que rabie de manera radiante y multiplique la belleza de la composición. “Estás más guapa cuando te enfadas”, se decía en las películas de los años cincuenta, y colores enfadados con sus nuevos vecinos pueden ser, por su ira, asombrosamente iridiscentes.

El pintor Cruz Novillo me decía en su estudio, donde combinaba dos o tres pinceladas con sentarse a fumar mirando fijamente al cuadro, que una obra buena será aquella que consiga mantenernos absorbidos durante toda una tarde. Pero ¿cuál sería el truco? El truco, tanto en la abstracción como en la figuración radicaría en la calidad y el dinamismo de la conversación que los colores entablarían entre sí a través de las formas en que se ubiquen.

Que un cuadro interese durante horas será, pues, consecuencia del interés que suscite su tertulia interior. De modo que no habrá una atrayente interlocución si se entabla entre elementos similares. Por el contrario, colores bonitos y “feos” (si es que existiera esta distinción) se conjuntan en un parlatorio donde sus oposiciones o desacuerdos aumentan la intriga del espectador.

En cada cuadro atractivo o seductor se juntan colores con estatus junto a otros que, a solas, parecerían sosos o de orden menor. Sin embargo, el rol que desempeñan estos últimos será decisivo para el resultado final. Un resultado que transmitirá su mayor interés gracias a la conflictiva coyunda de las gamas libremente elegidas y las libérrimamente sobrevenidas, entre la pasión, el oficio y la temeridad.

Vicente Verdú